Frau, Mode, Fotografie

Madame d’Ora – unter diesem Künstlernamen er­öffnete die Fotografin Dora Kallmus 1907 in Wien ihr Atelier. Das Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe zeigt eine Überblicksausstellung zum Werk der großen Porträtistin.

Text: Brosowsky, Bettina Maria, Braunschweig

Madame d’Ora: Porträt der Modeschöpferin Emilie Flöge in einem ihrer Kleider mit den Kolo-Moser-Motiven, 1908
Abb.: © Nachlass d’Ora/Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg

Madame d’Ora: Porträt der Modeschöpferin Emilie Flöge in einem ihrer Kleider mit den Kolo-Moser-Motiven, 1908

Abb.: © Nachlass d’Ora/Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg


Frau, Mode, Fotografie

Madame d’Ora – unter diesem Künstlernamen er­öffnete die Fotografin Dora Kallmus 1907 in Wien ihr Atelier. Das Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe zeigt eine Überblicksausstellung zum Werk der großen Porträtistin.

Text: Brosowsky, Bettina Maria, Braunschweig

Wichtige Impulse für die moderne Fotografie und die Emanzipation der Frau im frühen 20. Jahrhundert: Diese eigentlich unübersehbare Korrelation wird selten direkt thematisiert. Auch die derzeitige Ausstellung zur österreichischen Fotografin Madame d’Ora (1881–1963) im Hamburger Museum für Kunst und Gewerbe, das durch glückliche Umstände wesentliche Teile des Nachlasses hält, verfolgt nicht unmittelbar diese These. Aber sie bietet genügend Kontexte, etwa aus der eigenen Modesammlung, um derartige Gedanken zu eröffnen.
Madame d’Ora, als Dora Philippine Kallmus in eine großbürgerlich jüdische Familie in Wien geboren, beginnt als junge Frau zu fotografieren. Nach Kursen an der graphischen Lehr- und Versuchsanstalt – die Zulassung als erste Frau musste sie mühsam durchsetzen – erwirbt sie die Gewerbeberechtigung und eröffnet 1907 ihr Porträt-Atelier unter dem französisch angehauchten Künstlernamen. Sofort wird sie von der Wiener Bohème frequentiert, Karl Kraus, Alma Mahler, Gustav Klimt und seine Muse, die Modeschöpferin Emilie Flöge, und viele andere sind ihre Kunden.
Madame d’Ora wird zur Chronistin der K.u.k.-Geistesgesellschaft, aber auch des Untergangs der europäischen Monarchien: Als sie 1916/17, mitten im Ersten Weltkrieg, nach Budapest berufen wird, um die Teilnehmerinnen der Krönungsfeierlichkeiten Kaiser Karls I. zum ungarischen König zu porträtieren, konzentriert sich ihr Interesse ganz auf deren exquisite Mode, auf rauschende Brokatstoffe und Spitzen, auf kostbaren Schmuck und Frisuren. Als Mitglieder der Hocharistokratie scheinen die porträtieren Damen aber bereits gesellschaftlich bedeutungslos, wirken blass, gemessen an der Strahlkraft ihrer Künstlerporträts.
Und in der Tat wird die Mode für die nun bürgerliche „neue“ Frau, die im November 1918 in Deutschland und Österreich das allgemeine Wahlrecht, den Zugang zu Universität und Beruf jenseits karitativer Aufgaben erhält, das große Betätigungsfeld vieler Fotografinnen und Journalistinnen in den Zwischenkriegsjahren. Die Mode ist nicht länger Privileg einer herrschenden Elite, sie erschließt sich durch neuartige Magazine und Kolumnen der Tagespresse weite gesellschaftliche Kreise. Eine moderne Konfektions­industrie, die sich in Berlin bereits Mitte des 19. Jahrhunderts zu etablieren begann, tritt neben die singulären Modelle etwa der Pariser Haute Couture. Auch der Einfluss trivialkultureller Phänomene, so des Sports, wird in der Mode unübersehbar. Als zielstrebige Entwerferin nobilitiert Coco Chanel den Jersey-Strick der Herrenunterwäsche in fließenden Tageskleidern, lässt die moderne Frau Modeschmuck tragen und kreiert 1921 das passende Parfüm, ihr „No. 5“.
1925 verlegt Madame d’Ora ihren Lebensmittelpunkt nach Paris. Die Arbeit für Zeitschriften und Magazine nimmt zu, regelmäßig erscheinen Bei­träge im Branchenblatt der französischen Modeindustrie L’Officiel de la Couture. Anders als in den Artikeln einer Helen Hessel, die für deutsche Blätter über die Pariser Mode berichtet, ersetzt Madame d’Ora konsequent die noch gängige Modezeichnung durch eigene Fotos und verfasst so sehr persönliche, ironische Essays, etwa zum Zyklus der Rocklänge. Und sie registriert neuerlich die Fragilität der Gesellschaft, bemerkt etwa 1931 über den alten, echten Schmuck, der krisenbedingt überall feilgeboten wird: „Es liegt viel verpfuschtes Leben in der Auslage“. Den Charme ihrer Arbeit sieht sie im persönlichen Kontakt mit ihren Modellen und dem ewigzeitlichen Imperativ weiblicher Schönheit: Faîtes-moi belle! Daneben avanciert sie zur Fotokünstlerin, stellt 1928 aus, zusammen mit Germaine Krull, Man Ray, André Kertész.
Mit der NS-Machtergreifung und der Besetzung Frankreichs erfährt auch das Leben der Madame d’Ora einen existentiellen Bruch – Veröffentlichungsverbot in Deutschland, Enteignung in Österreich, Tod der Schwes­-ter im KZ, gefahrvolles Untertauchen in Südfrankreich –, der ihr weiteres Werk prägt. Erschöpft nimmt sie 1945 ihre Porträtfotografie wieder auf, spürt nun aber auch „displaced persons“ in österreichischen Lagern nach, ganz in der sozialempathischen Haltung einer Dorothea Lange in den USA der Weltwirtschaftskrise. Eine surrealistische Note zieht in ihre Künstlerporträts: Personen rücken an den Bildrand, der Kontrast wird hart, ein Friedhof der Aufnahmeort. Sie geht mehrfach in Pariser Schlachthöfe, die Zeichen roher Gewalt gegen die hilflose Kreatur gerinnen zum Memen­-to Mori. Aber wohl weder persönliche Traumabewältigung, geschweige denn anklagender Ästhetizismus treiben sie jetzt an. Es ist vielleicht die so zweifelnde wie treffende Erkenntnis ihres Kollegen Brassaï: „Nichts ist surrealer als die Realität.“
Fakten
Architekten Madame d’Ora (1881–1963)
aus Bauwelt 1.2018
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