Moderne in Weimar, die ganze Geschichte
Wer heute das Bauhaus verstehen will, so der Autor, muss eine Kulturepoche in den Blick nehmen, die von der Mitte des 19. Jahrhunderts über sämtliche Kriege und Umstürze hinweg bis in die Gegenwart führt. Die neue Dauerausstellung im Neuen Museum bietet dafür eine Grundlage. Dabei ist das Museum selbst – 1869 eröffnet, in der Nachkriegszeit lange eine Ruine – ein sprechendes Zeichen in der historischen Konfliktlandschaft am ehemaligen Gauforum.
Text: Kil, Wolfgang, Berlin
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Die Prellergalerie des Neuen Museums ist dem Nietzsche-Kult gewidmet, als Verweis auf Esoterik und Lebensreform-Bewegung, wichtige Phänomene der Jahrhundertwende-Zeit.
Foto: Thomas Müller, © Klassik Stiftung Weimar
Foto: Thomas Müller, © Klassik Stiftung Weimar
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Als Museum „von nationaler Ausstrahlung“ 1862 errichtet, überstand der Neorenaissance-Bau den brutalen Stadtumbau der NS-Planer, blieb nach dem Krieg lange Ruine und zeigt jetzt, in Korrespondenz zum Bauhaus-Museum, die „Weimarer Moderne um 1900“.
Foto: Thomas Müller, © Klassik Stiftung Weimar
Foto: Thomas Müller, © Klassik Stiftung Weimar
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Blick in den Themenraum „Van de Velde als Designer“
Foto: Thomas Müller, © Klassik Stiftung Weimar
Foto: Thomas Müller, © Klassik Stiftung Weimar
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Henry van de Veldes Pläne für einen Umbau im Jugendstil (1907) fanden keine Umsetzung.
Bild oben: VG Bildkunst, Bonn 2019
Bild oben: VG Bildkunst, Bonn 2019
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Das Weimarer Gauforum ist das einzige voll realisierte Beispiel für diesen Bautyp der NS-Architektur. Die raumgreifende Anlage umfasste neben einer „Halle der Volksgemeinschaft“ vor allem Büros, die aber erst nach Kriegsende für diverse Zwecke nutzbar wurden. Nach 1990 schrittweise saniert, sind heute das Landesverwaltungsamt und eine Shopping-Mall eingezogen, unter dem riesigen Platz liegt eine Tiefgarage.
Foto: Wikimedia Commons, A. Otrebski
Foto: Wikimedia Commons, A. Otrebski
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Der Eckturm am Südflügel erhielt seine jetzige Form erst 2010.
Foto: Wolfgang Kil
Foto: Wolfgang Kil
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Der Portikus an der äußeren Südfront markierte die Diensträume des Gauleiters, hier wird 2020 das Museum der Zwangsarbeit im NS eröffnen.
Foto: Wikimedia Commons, Tsungam
Foto: Wikimedia Commons, Tsungam
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Moderne in Weimar, die ganze Geschichte
Wer heute das Bauhaus verstehen will, so der Autor, muss eine Kulturepoche in den Blick nehmen, die von der Mitte des 19. Jahrhunderts über sämtliche Kriege und Umstürze hinweg bis in die Gegenwart führt. Die neue Dauerausstellung im Neuen Museum bietet dafür eine Grundlage. Dabei ist das Museum selbst – 1869 eröffnet, in der Nachkriegszeit lange eine Ruine – ein sprechendes Zeichen in der historischen Konfliktlandschaft am ehemaligen Gauforum.
Text: Kil, Wolfgang, Berlin
Sollten von der derzeitigen Jahrhundertfeier neue Einsichten in Sachen „Bauhaus“ erwartet werden, so hat Weimar tatsächlich Überraschendes zu bieten. Wem das Schauspektakel im neuen Bauhaus-Museum allzu labyrinthisch erscheint, sollte sich unbedingt noch Zeit für das Neue Museum nehmen. Erstaunlich unbeschwert und einleuchtend werden dort jene zeit- und kulturgeschichtlichen Hintergründe erhellt, die die gerühmten Lehrkonzepte und vor allem die frühen Gestaltungsansätze von Gropius und seinen Mitstreitern vorbereiteten. Von der Landschaftsmalerei des späten 19. Jahrhunderts bis zum Werkbundstreit und dem Untergang des Wilhelminismus wird hier „nicht weniger geliefert als die souveräne Dekonstruktion des Mythos, dass am Bauhaus aus dem Nichts heraus die Welt neu erfunden wurde“ (Gregor Harbusch).
Nein, die Bauhaus-Ideen waren nicht vom Himmel gefallen, sie reagierten auch nicht nur spontan auf existenzielle Sinnkrisen nach dem Weltkriegstrauma. Wer dem Bauhaus seinen gebührenden Stellenwert in der Moderne zumessen will, muss die Gesamtheit dieser Kulturepoche in den Blick nehmen. Die kam seit Mitte des 19. Jahrhunderts mit dem Kapitalismus, den Nationalstaaten, der Industrialisierung und den modernen Wissenschaften in Gang und dauert über sämtliche Kriege, Umstürze und sonstige Infragestellungen hinweg bis heute fort. Werden und Vergehen des Bauhaus als Momentaufnahme in diesen weit gespannten Epochenrahmen einzubetten, könnte helfen, den allweil blühenden Heldensagen weniger leichtgläubig hinterherzulaufen.
Der Museumsbau
Schon wenige Jahre nach Goethes Tod war die Klassikerstadt Weimar erneut zu einem Anziehungsort kultureller Eliten geworden: Der Nietzsche-Kult zog Jünger aller möglichen Reformbewegungen an, der Sammler und Mäzen Harry Graf Kessler öffnete den biederen Musenort für europäische Avantgarde. Henry van de Velde führte an der von ihm gebauten und geleiteten Kunstgewerbeschule Elementarunterricht und Werkstattprinzip ein – unverkennbar Vorläufer späterer Lehrpraxis am Bauhaus. Initiator dieser Entwicklung war Großherzog Carl Alexander (1818-1901). Der ab 1853 regierende liberale Herrscher hatte sich der Förderung der schönen Künste verschrieben und zu diesem Zweck beim Prager Architekten Josef Zítek 1862 den Entwurf für ein Museum „von nationaler Ausstrahlung“ bestellt. 1869 eröffnet, markierte der repräsentative Neorenaissance-Bau die neue Stadtachse zwischen dem zeitgleich erbauten Bahnhof und der klassizistischen Innenstadt. Neben den großherzoglichen Kunstsammlungen gab es darin als besondere Attraktion einen langgestreckten Prachtsaal mit Fresken des Hofmalers Friedrich Preller d. Ä. Harry Graf Kessler, zum ehrenamtlichen Leiter des Museums bestimmt, organisierte 1906 hier die dritte Deutsche Künstlerbund-Ausstellung. Henry van de Velde zeichnete 1907 ehrgeizige Umbaupläne, die aber unverwirklicht blieben.
Nach dem Ersten Weltkrieg wurde aus dem herzoglichen Kunsthaus das Thüringische Landesmuseum. Als auf Hitlers Weisung für das Weimarer Gauforum ganze Straßenzüge abgerissen und große Teile der Grünachse im Asbachtal für riesige Aufmarschflächen verfüllt wurden, blieb das Landesmuseum als einziges historisches Relikt im Ensemble der brachialen NS-Architektur erhalten. Im Januar 1945 durch eine Luftmine massiv beschädigt, wurde das bald verrottende Gemäuer 1948 von den thüringischen Landesbehörden aufgegeben, so dass während der ganzen vierzig DDR-Jahre die Stadt ihre Besucher mit einer mühsam kaschierten Kriegsruine begrüßte. Nach der politischen Wende entstand daraus unter aufwändiger Sanierung ein repräsentativer Bau für teils spektakuläre Wechselausstellungen. Im Rahmen des Kulturstadt-Jahres 1999 verwandelte der französische Künstler Daniel Buren den eklektizistischen Treppenaufgang in ein flamboyantes Raum-Kunstwerk.
Die Entscheidung, das gesamte Umfeld des Gauforums als „Topographie der Moderne“ auf neue Art zum Sprechen zu bringen, bedeutete für das schon mehrfach umgenutzte Haus wieder eine Neubestimmung: Unter der ab jetzt verbindlichen Bezeichnung „Neues Museum Weimar“ wird erzählt, wann und wie es zum Aufbruch in die Moderne wirklich kam.
Die Ausstellung
Bis auf eine neue Klimatisierung und einige haustechnische Updates war für den neuen Zweck an dem Museumsbau nicht viel zu verändern. Die letzte bauliche Ertüchtigung liegt gerade mal zwanzig Jahre zurück, und das Grundrisskonzept mit zwei Oberlichtsälen und linearen Raumfluchten rings um das gebäudehohe Treppenfoyer bietet sich für eine lapidare Auffädelung historisch-thematischer Abteilungen geradezu an.
550 Objekte wurden für den „Link ins 19. Jahrhundert“ auf 1400 Quadratmetern verteilt. Die Besucher starten im Obergeschoss, wie entlang einer Zeitleiste führt der Parcours durch das späte 19. Jahrhundert bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs. In den vier Eckräumen stimmen medial bespielte Rotunden als „Umschaltstationen“ auf das jeweils nächste Kapitel ein: Auf die zum Pleinair befreite Weimarer Malerschule etwa, auf den weltläufigen Flair des Impressionismus– der dank Graf Kessler in genau diesen Sälen erstmals die mitteldeutsche Provinz erreichte – oder auf die große Wende zum Jugendstil. Diesen eben reduzierte Henry van de Velde nicht auf Kunsthandwerk, Haus- und Heimschmuck, vielmehr erblühte daraus unter exaltierter Formenlust ein Universum innovativer Zwecke, Infrastrukturen wie Eisenbahn oder Elektrifizierung; in der Ausstellung repräsentiert in Form eines mondänen Frisiersalons, der für die Lust am urbanen Konsum steht.
Im goldstrotzenden Historismus der Prellergalerie bekommt die Gegenwelt ihren Auftritt. Ironisch makaber inszeniert, verweist der Nietzsche-Kult auf die spekulativen Kräfte der Esoterik und diverser Lebensreformbewegungen, ohne die der Zeitgeist zwischen Reichseinigung und Erstem Weltkrieg nicht vollständig wäre. Im Erdgeschoss lässt sich dann ausgiebig im Jugendstil schwelgen: Möbel, Geschirr, Hausrat, neben Van de Velde kommen auch andere Handschriften und (europäische) Konkurrenzfabrikate ins Spiel. Durchweg brilliert im Neuen Museum die Hohe Schule musealer Darbietungskunst, ein Fest für die Sinne und gescheite Gedanken. Bis man plötzlich vor einem Foto des streng blickenden Walter Gropius steht und – wie ein Wetterleuchten – im runden Holzschnitt das früheste Bauhaus-Signet aufscheint. So wird der Besucher aus der Vorgeschichte hinaus komplimentiert, hinüber in den erratischen Kubus am Park.
Topographie der Moderne
Mit der Entscheidung, das neue Bauhaus-Museum weder in der Stadtmitte noch nahe dem Ursprungsort am Ilmpark zu platzieren, kamen die Initiatoren unter Rechtfertigungsdruck. Der jetzige Standort, eingeklemmt zwischen gärtnerisch beschwingtem Weimarhallenpark und grobschlächtigem Gauforum-Komplex, erzwang für den Neubau eine klare Stellungnahme: Wie soll man in Weimar das Bauhaus verhandeln – mitten auf jener imaginären Achse zwischen Goethes Frauenplan und KZ Buchenwald? Kontextuelle Anbiederung war von vornherein auszuscheiden, zu krasser Gegenform fehlte es den Jurys der drei Wettbewerbsrunden offenkundig an Mut. Als am Gewinnerentwurf die monumentale Attitüde immer aufdringlicher hervortrat, gingen Vertreter der Klassikstiftung, der Gedenkstätte Buchenwald, der Stadt und der Bauhausuniversität in die Offensive und erklärten dieses Beieinander eigentlich unvereinbarer Orte zu einer ideellen Lernlandschaft: Traum und Terror. So war sie eben, die Moderne, so muss sie durchschaut und begriffen werden. Nicht nur in Weimar.
„Die intellektuelle Physiognomie dieser Stadt wird sich ändern“, verkündete denn auch Stiftungspräsident Hellmut Seemann zur Museums-Eröffnung, „in Weimar wird von nun an eine Verdichtung der geistigen und politischen Höhepunkte der deutschen Geschichte erlebbar sein.“ Die Liste der guten Highlights reicht stadteinwärts bis zum Nationaltheater mit dem gerade entstehenden Haus der Weimarer Republik, noch weiter Richtung Ilmpark mit dem Haus am Horn oder den Wohnhäusern von Franz Liszt und Henry Van de Velde. Die Negativliste setzt weit nördlich auf dem Ettersberg an, wo der Glockenturm von Buchenwald (1954-58) als bis in die Stadt hinein sichtbares Mahnzeichen neues Gewicht erhält.
Der die Stadt unmittelbar quälende Unort aber ist das Gauforum, Herrmann Gieslers gigantischer Paradeplatz, dessen Randbebauung bis auf die unvollendete „Halle der Volksgemeinschaft“ den Krieg relativ glimpflich überstand. Stetige Weiternutzung für Büro- und Schulzwecke stand einer angemessenen Auseinandersetzung mit diesem verstörenden Erbe jahrzehntelang im Wege. Nach der politischen Wende wurde alles mit heute üblicher Sorgfalt saniert und dem Landesverwaltungsamt überlassen. Auch dass im Betongerüst der Großen Halle sich die groteske Shoppingmall „Weimar Atrium“ eingenistet und die Aufmarschfläche mit einer Tiefgarage unterhöhlt hat, kann keinesfalls als historisch seriöse Lösung gelten. Es bleibt abzuwarten, ob das 2020 im Südflügel eröffnende „Museum Zwangsarbeit im Nationalsozialismus“, immerhin eine Institution von europäischem Belang, den Druck auf die politisch Verantwortlichen erhöht, der würdelosen Ausschlachtung des kontaminierten Ortes durch blinden Kommerz ein Ende zu bereiten.
Eine weit von der Stadt ins Umland ausgreifende „Topographie der Moderne“, innerhalb derer verschiedene Museen und Gedenkorte sich konzeptionell vernetzen, hat als ideelles Konstrukt großen Reiz. Fraglich bleibt, wie sich ein geschichtspädagogischer Mehrwert daraus ziehen lässt. Wird es doch, angesichts heutiger Touristenströme, schon schwer genug, den auf „Bauhaus!“ erpichten Besuchern noch die Angebote der anderen Häuser schmackhaft zu machen. Der hierfür geplante Kiosk auf dem Museumsvorplatz wirkt als Info-Anlaufpunkt doch recht unbeholfen. Ließe sich die im trutzigen Eckturm des Gauforums fast versteckte Ausstellung zur Planungsgeschichte des unseligen Ortes nicht zur Auskunftsagentur für das gesamte Museumsquartier aufrüsten? Dort wäre dann sicher auch am ehesten zu erklären, warum das Bauhaus-Museum in seinem Fassadenbild ausgerechnet Gieslers Turm zitiert. Und weshalb der Zeitstrahl der hier verhandelten Moderne mit dem Internatshochhaus „Langer Jakob“ (Anita Bach, 1970-72) endet, einem Bauzeugnis der industrialisierungssüchtigen DDR. Nicht mitgezählt wird die genauso im Ensemble stehende Weimarhalle von gmp Architekten (1995-99), für deren spartanisch trockenen Apparatestil ein weitaus eleganterer Vorgängerbau von 1931 weichen musste. Also keine Moderne mehr nach der „Wende“?
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