Am Ende der Ausstellung über Fernand Léger im Museo Correr in Venedig läuft ein Film von Le Corbusier aus dem Jahr 1930. Er dokumentiert den seinerzeitigen Stand der Moderne in der Architektur, darunter die Villa Savoye in Poissy vom Meister selbst, aber auch Häuser von Robert Mallet-Stevens.

An den Wänden ringsum finden sich Entwürfe von Theo van Doesburg, der in dieser Zeit in Paris um Aufträge nachsuchte, und von anderen Mitgliedern der holländischen De Stijl-Gruppe, aber auch von Eileen Gray für ihre berühmte südfranzösische Villa E 1027.

Über Mallet-Stevens ist die Verbindung gegeben zu Fernand Léger, der eine, ja vielleicht die Schlüsselfigur der Pariser Moderne der 20er Jahre darstellt. Gemeinsam mit dem Architekten hat der Maler 1923/24 an der Ausstattung für das filmisch revolutionäre Epos L’Inhumaine von Marcel L’Herbier gearbeitet. Und gerade die Arbeit mit dem neuen Medium Film wurde für Léger überaus wichtig. Was die Ausstellung „Léger. Die Vision der zeitgenössischen Stadt 1910–1930“ deutlich macht, ist nicht nur die enge Verzahnung der künstlerischen Medien – Malerei, Architektur, Film, nicht zu vergessen der Tanz – im Jahrzehnt nach dem Ersten Weltkrieg, sondern die Fantasie des Künstlers, die der technischen Realisierung vorangeht.

Léger nahm die Verwandlung der überkommenen Gegenwart in eine moderne Zukunft in seinen Bildern vorweg, insbesondere in dem großformatigen Schlüsselwerk La Ville von 1919. Schon das Entstehungsjahr dieses Hauptwerks der Moderne – vom Philadelphia Museum of Art zusammen mit zwei Dutzend weiteren Werken Légers ausgeliehenen – ist erstaunlich. Es liegt nicht einmal ein Jahr nach dem Ende des großen Schlachtens an der Westfront, das für Léger zum prägenden Erlebnis geworden war; nicht zuletzt, wie er stets betonte, wegen der Herzlichkeit und Menschlichkeit, die er im Schützen­graben von den einfachen Soldaten erfahren hatte. Léger war eben erst demobilisiert worden, als er das Bild schuf und eine neue Welt darstellte, die es in der Realität noch nicht gab.

Unter Bildelementen, die an Röhren, Gestänge, Gitterwerk und dergleichen erinnern, finden sich auf dem Ölgemälde auch kleine, robotergleiche Figurinen, mechanisierte Menschen, die dieser „Stadt“ gemäß sind. Légers Vision zeigt nicht eine bloße Ansammlung von Architektur, sondern  Bewegung, Interaktion und den Rhythmus der Maschine. Wiewohl er stets der Figuration treu blieb und bisweilen rührend naive Menschlein in seine Bilder platzierte, war er doch auf der Suche nach der Verdichtung und Kondensation des Städtischen schlechthin. Während sich die physische Substanz der Metropole Paris in jenen Jahren gegenüber der Vorkriegszeit kaum veränderte – die Bauten der Moderne entstanden ja eher in Randbezirken wie dem 16. Arrondissement im Westen oder in Vororten wie Boulogne –, ver­änderte sich das Leben in der Stadt ungemein. Das Aufkommen der Werbung und, mit dieser verschwistert, des Films, überlagerten die Realität des Gebauten mit einer Welt des Virtuellen und Möglichen.

Léger war nicht der einzige Künstler, der die Veränderung der Sinnesreize, der das Nervöse und Pulsierende der Moderne erfasste. Die Ausstellung zeigt Vergleichswerke etwa von Robert Delaunay, der mit seinen farbsprühenden Abstraktionen eben diese Atmosphäre auszudrücken versuchte, sich dann aber mit der Fokussierung auf den Eiffelturm auf ein konkretes Objekt bezog, statt wie Léger das alles bestimmende und durchdringende moderne Tempo zum Thema zu nehmen. Die ebenso erfolgreichen wie kontroversen Choreographien der Truppe Ballets Suédois unter Rolf de Maré boten Léger und anderen Künstlern der Avantgarde die Gelegenheit, aus der Zeitlosigkeit des Tafelbilds auszubrechen und ihre Bilderfindungen in Bewegung zu versetzen. Dazu kam die Musik, die die „Schwedischen Ballette“ bei Komponisten wie Maurice Ravel, Darius Milhaud oder Claude Debussy bestellten. In dieser Synthese der Künste, zu denen der Film hinzustieß – René Clair drehte seinen Kurzfilm Entr’acte in einer der letzten Aufführungen der Truppe im Jahr 1924 – liegt die Bedeutung der Pariser Avantgarde der 20er Jahre.

Auch Léger hat 1924 einen Kurzfilm gedreht, mithilfe des amerikanischen Regisseurs Dudley Murphy, Le Ballet mécanique. Die als Hauptstück des Soundtracks gedachte 16-Minuten-Komposition von George Antheil mit ihren radikalen Dissonanzen, ihrem Herumgehämmere auf dem Klavier und ihren aufheulenden Sirenen drückt in Tönen aus, was Léger im Bild zeigt: das Unzusammenhängende, jedoch Gleichzeitige und sich Überlagernde der Geschehnisse einer Großstadt. „Das moderne Leben“, schrieb Léger in jenem Jahr, „läuft in einer solchen Geschwindigkeit ab, dass ein Stück davon, von einer Café-Terrasse aus gesehen, ein Spektakel ist“. Als Schauspiel für die Sinne oder präziser als Spektakel hat Léger die moderne Stadt dargestellt. Die Schau in Venedig sticht unter gewöhnlichen Retrospektiven dadurch hervor, dass sie diesen zentralen Aspekt, diesen roten Faden im Werk des französischen Künstlers freilegt und über die Mediengrenzen hinweg anschaulich macht. Auch wenn ausgerechnet Venedig nicht die Stadt ist, die Léger bei seinen Bildern im Sinn hätte haben können.