Der Garten, klassisch ein Raum spiritueller und philosophischer Reflexion respektive eines von Scham und Konventionen befreiten Lebens im Überfluss. Die Kuratorinnen Stephanie Rosenthal, seit Anfang 2018 Direktorin des von ihr umbenannten ehemaligen Martin-Gropius-Baus, und Clara Meister wollen den Garten mehr noch als einen Ort der Dualität und des Widerspruchs verstanden wissen. Als „ein Grenzbereich zwischen Realität und Fantasie, Utopie und Dystopie, Harmonie und Chaos, dem Ausgeschlossen- und dem Teilsein“. Ein Paradies, in dem die notwendigerweise schon angelegte Vertreibung wie dunkle Gewitterwolken über der Szenerie droht.

In der Tat bietet sich der Garten an, um eine ganze Reihe virulenter Themen unserer Zeit zu beleuchten. Als vom Menschen gebändigte Natur ist er ein Vorbote des Zeitalters des Anthropozäns, in dem die Auswirkungen menschlichen Handelns auf das globale Ökosystem signifikant mess- und spürbar werden. Botanische Gärten wiederum stehen archetypisch für die Zeit des Kolonialismus, in dem mit enzyklopädischem Anspruch Pflanzen aus aller Welt versammelt, geordnet und damit dem Kontrollbereich der eigenen Herrschaft symbolisch einverleibt wurden. Urban-Gardening-Projekte dagegen sind aktivistische bottom-up Aneignungen von Stadtraum, die Fragen von Eigentum und Zugänglichkeit sowie sozialer Ungleichheiten behandeln. Daneben dominieren im kollektiven Gedächtnis weiterhin Vorstellungen der umfriedeten Fläche (aus dem Persischen: pairi daēza) als Garten Eden, die sich mit den gesellschaftlichen Fragestellungen unserer Zeit überlagern und reiben.

Soweit der theoretische Vorbau. Mit welchen Arbeiten zeitgenössischer Künstlerinnen und Künstler aber will uns die Ausstellung diese Themen vermitteln? Quasi als Präludium stehen zwei historische Kunstwerke am Anfang des Parcours – und was für welche! Das eine ist die Kopie der Mitteltafel von Hieronymus Boschs Triptychon Der Garten der Lüste (um 1535–50). Unzählige nackte Frauen und Männer reiten, tanzen, spielen, tummeln und fummeln miteinander, mit Früchten, Fischen, Vögeln oder monströsen Fabelwesen, umgeben von surrealen Architekturen. Ein Paradies ohne Sündenfall.

Das andere historische Stück ist ein geknüpfter iranischer Teppich aus dem späten 18. Jahrhundert, eine Leihgabe aus dem Berliner Museum für Islamische Kunst. Das Chahar Bagh genannte Muster zeigt einen paradiesischen Garten aus der Vogelperspektive, mit geometrisch ab­strahierten Flüssen, die in von Bäumen und Pflanzen bewachsene Plantagen verlaufen. Teppiche wie dieser dienten im Sommer als Sitzunterlage im Garten, im Winter nahm man den Garten mit dem Teppich sinnbildlich mit in das Haus. Von hier aus also der Sprung in die Gegenwart, wobei nach diesem Einstieg bei weitem nicht alle der zeitgenössischen Werke noch mithalten können.

Überzeugend ist die Rauminstallation von Uriel Orlow, in der unter anderem seine Arbeit Imbizo Ka Mafavuke (Mafavuke’s Tribunal) von 2017 zu sehen ist. In diesem als Dokumentation inszenierten Film treffen am Rande eines Naturschutzgebietes in Südafrika Vertreter der Pharmaindustrie auf traditionelle Heiler und Aktivisten. Verhandelt wird über das geistige Eigentum von indigenem Wissen und das Recht, pflanzliche Wirkstoffe mittels synthetischer medizinischer Produkte in den kapitalistischen Kreislauf einzuführen. Orlow stellt die Frage, warum natürliche Ressourcen für den Profit einiger weniger dienstbar gemacht werden dürfen: Biopiraterie ist hierfür ein trefflicher Kampfbegriff.

Kontemplative Ruhe vermittelt Tacita Deans Video Michael Hamburger (2007), in der sie die gleichnamige Person in tiefer Verbundenheit mit seinem Apfelgarten porträtiert. Dessen Arbeit als Dichter und Übersetzer, aber auch seine Lebensgeschichte mit der Flucht aus Nazideutschland gerät bei seiner selbstvergessenen Beschreibung verschiedener Apfelsorten und den sanft im Wind wiegenden Ästen in den Hintergrund. Taro Shinoda untersucht den Garten als eine Abstraktion der Natur und damit als Mittel, sich mit der Welt auseinanderzusetzen. In When I See you in Your Mirror (2019) bildet er einzelne Steine aus verschiedenen Zen-Gärten Japans in Marmor nach. Da Zen-Gärten auf eine gewisse Perspektive angelegt sind, hat jeder Stein eine nicht einsehbare „Rückseite“, die in Shinodas Skulpturen als glatte Kanten erscheinen – ein Verweis auf die im buddhistischen Denken so bedeutsame Leerstelle.

Als (kalkulierter) Aufreger stellt sich die Arbeit Pteridophilia (2016) von Zheng Bo dar, der in seiner Installation Videos von nackten Männern beim Koitus mit Pflanzen zeigt. Eine ordinäre, weil verkürzte Interpretation der im Ausstellungstext herangezogenen Theorie der feministischen Philosophin Donna Haraway. Diese lässt auf das Athropozän das Chthuluzän folgen, eine Zeit der Erkenntnis der Verwandtschaft aller Arten. Und Pipilotti Rist lässt zwei nackte Mädchen durch eine üppige Naturlandschaft frohlocken. Im paradiesischen Land der Evas hat Adam keinen Platz. Die Videoinstallation wird an die Decke projiziert, der Besucher darf sich auf am Boden liegende gepolsterte Würste legen.

Ein Gefühl bleibt: Ist das Museum nicht selbst ein moderner Garten mit eigenen komplexen Strukturen der Inklusion und Exklusion? Wäre bei dem Thema nicht eine kritischere Reflexion der eigenen Institution denkbar gewesen?