Das aufziehende 100-Jahr-Jubiläum des Bauhauses 2019 mag andernorts dazu bewegen, auch im eigenen Beritt einer Avantgarde der Zwischen­kriegsjahre nachzuspüren. Bereits im letzten Jahr präsentierte sich Sachsen-Anhalt mit „Gro­ße Pläne!“ als Landstrich der Erfinder und Fantasten – auch jenseits des ­Bauhauses –, das Landesmuseum Oldenburg forscht seit Geraumem zu „Bauhäuslern“ in der norddeutschen Provinz. In Hannover ist man ebenfalls schon länger dabei, Schätze des legendären, dadaistisch inspirierten Aufbruchs rum um die Integrationsfigur Kurt Schwitters (1887–1948) zu heben. Bereits im letzten Jahr ­thematisierte das Museum August Kestner die Pionierfunktion kunstaffiner Unternehmer wie Fritz Beindorff, Pelikan-Schreibwaren: Sie erkannten früh die künstlerische Qualität eines ­optischen Gesamtauftritts aus Briefbogen, ­Pla­kat und Produktverpackung, beauftragten und förderten Grafiker oder Schriftgestalter.

Ebenso setzte sich im letzten Jahr der 1916 von diesen Unternehmern mitinitiierte fortschritt­liche Kunstverein der Kestner-Gesellschaft in Szene, betonte seine Ausstellungspolitik, die Kunst als Anreger, wenn nicht gar Erreger definierte. Dieses Jahr legte man mit einer Würdigung des vielseitigen Gestalters Friedrich Vordemberge-Gildewart (1899–1962) nach, er verantworte zwischen 1924 und 1934 den grafisch-programmatischen Auftritt der Kestner-Gesellschaft. Und natürlich ist auch das Kabinett der Abstrakten, das El Lissitzky 1927 im Provinzialmuseum Hannover realisierte, seit Februar neuerlich zu bewundern: im Sprengelmuseum, rekonstruiert nach aktuellsten Erkenntnissen (Bauwelt 10.2017).

Nun bündelt das Sprengelmuseum diese und weitere, auch unbekanntere Facetten in einer großen Ausstellung. Und hat dabei eine so umfassende Aufarbeitung geleistet, die Staunen macht: Mit 335 Werken von 96 Künstlern zieht eine quicklebendige Zeit auf, der Katalog mit 26 Beiträgen liefert ein Standardwerk zur Kunst und Kulturgeschichte der Weimarer Republik, über Hannover hinaus.

„Der Unterschied zwischen Hannover und Anna Blume ist, dass man Anna von hinten nach vorn lesen kann, Hannover dagegen am besten nur von vorne. Liest man aber Hannover von hinten, ergibt sich die Zusammenstellung dreier Worte: ‚re von nah’. (…) Dann ergibt sich als Übersetzung des Wortes Hannover von hinten: ‚Rückwärts nach nah’. Und das stimmtinsofern, als dann die Übersetzung des Wortes Hannover von vorne ergeben würden: ‚Vorwärts nach weit’. Das heißt also: Hannover strebt vorwärts und zwar ins Unermessliche.“ So schrieb Kurt Schwitters 1920 in Herwarth Waldens Berliner Literatur- und Kunstzeitschrift „Der Sturm“ über seine, von ihm Revon genannte Heimatstadt.

Das war allerdings gehöriger Zweckoptimismus, denn Hannover hatte sein konservativ-spießiges Kulturklima noch lange nicht überwunden. Zwar traute sich ein lokaler Zigarettenhersteller bereits seit 1913, unter demskurrilen Namen REVONNAH zu produzieren, das im selben Jahr fertiggestellte Neue Rathaus war jedoch von altbacken historistischem Protz, der 1832 gegründete Kunstverein im Traditionellen stecken geblieben.
So richtig schien man in Hannover, dank günstiger Standortfaktoren im 19. Jahrhundert in die erste Liga deutscher Industriestädte aufgestie­-gen, nicht der eigenen Stärke und Bedeutung zu trauen, fühlte sich im Schatten Berlins.

Es bedurfte einer Folge heute kaum erklärbarer Koinzidenzen, bis aus Hannover ein Zentrum der progressiven Kunst und Kultur Europas wurde – leider nur bedingt der Architektur – und bis der großbürgerliche Freidenker Kurt Schwitters sein internationales Netzwerk entfalten und dessen Protagonisten nach Hannover holen konnte. Da wäre Schwittersʼ künstlerischer Durchbruch zu nennen, 1919 in Waldens gleichnamiger Galerie
mit seinen „Merz“ genannten provokanten Assemblagen: Materialbilder aus Druckerzeugnissen, Abfall und Gemaltem. In Hannover sorgte we­nig ­später sein Nonsensgedicht „An Anna Blume“, direkt neben Plakate
zum Reichstagswahlkampf geklebt, für einen werbewirksamen, lokalen Skandal.

Da ist der Dienstantritt des Kunsthistorikers Alexander Dorner (1893–1957) im Sommer 1919 am Provinzialmuseum, das er aus konservativem Dämmerschlaf holte. Da ist der Sammler und kurzzeitige Galerist Herbert von Garvens (1883–1953), ebenso die Künstlerin, Mäzenin und Netzwer­kerin Käte Steinitz (1889–1975), da sind erstaunlich viele eigenständige, neusachliche Malerinnen und Maler, ferner Sammlerfamilien wie Beindorff und Bahlsen, aber auch ein Gymnasiallehrer, August Nitzschner, der über 4000 Gemälde von der Dürerzeit bis in die Gegenwart sammelte und der Stadt vermachte. Sie alle und viele andere zusammen bestellten ein kulturelles Feld, sorgten für ein geistiges Klima, in dem sich nun auch die in­ternationale Avantgarde gern und häufig einfand.

So kam 1922 der russische Konstruktivist El Lissitzky (1890–1941) erstmals nach Hannover, auf Initiative von Schwitters eingeladen zu einer Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft. Der ausgebildete Architekt brachte neue Ideen zum Raum und seiner dynamischen Wahrnehmung mit. De Stijl-Mitbegründer Theo van Doesburg kam zu Besuch. Es folgten Ausstellungen mit Wassily Kandinsky, Hans Arp, Paul Klee. In den Inflationsjahren ab 1923 übernahm Alexander Dorner zusätzlich die künstlerische Leitung der Kestner-Gesellschaft, erweiterte die Betrachtung auf Architektur, Kunsthandwerk, Fotografie und Film. Er holte Protagonisten des Bauhauses nach Hannover, widmete der in Weimar zunehmend in politische Bedrängnis geratenden Institution 1924 eine Ausstellung. Später folgten, nun unter Justus Bier (1899–1990), Übersichten zum Hausgerät, zu Walter Gropius (1931) und Otto Haesler (1932). Haeslers genossenschaftliche Einfamilienhaussiedlung in Misburg würdigte wiederum Dorner 1931 in einem Bändchen zur 100-Jahr-Feier der Technischen Hochschule: „100 Jahre Bauen in Hannover“.

Im Provinzialmuseum pflegte Dorner mutige Ankäufe und konzeptionelle Aufträge. Im Anschluss an das Kabinett von El Lissitzky war ein weiterer Experimentalraum mit László Moholy-Nagy (1895–1946) geplant, der „Raumder Gegenwart“. Er sollte Architektur, Design und Film zeigen, mit Lichteffekten, Projektionen und modernen Reproduktionstechniken. 1930 konzipiert und damit schon im Visier des erstarkenden Nationalsozialismus,zerschlug sich dieses Experiment. Und auch der unermüdliche Schwitters hatte da bereits in die innere Emigration gefunden, ließ in seinen Wohnräumen den Merzbau wuchern, seine „Kathedrale des erotischen Elends“. Mit Fotos dieser Raumschöpfung rückte er im New Yorker MoMA sein Revon noch einmal ins internationale Rampenlicht – just als er in Hannover die Koffer fürs Exil packen musste.